Reseña de Fresa y Chocolate como ejemplo de filme que trata las tensiones de lo popular

En el panorama cinematográfico latinoamericano, “Fresa y Chocolate” emerge como una película capaz de capturar la complejidad de la sociedad cubana en un momento de transición. Dirigida por Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, esta se convirtió en un ícono cultural, no solo por su valiente exploración de temas como la sexualidad, la política y la identidad, sino también por su capacidad para entrelazar estos elementos en una narrativa emotiva y profundamente humana. 

La trama del filme se desarrolla en la Cuba de la década de 1970, un periodo caracterizado por un contexto político y social particularmente complejo. Políticamente el país estaba bajo el gobierno revolucionario liderado por Fidel Castro, quien había llegado al poder en 1959 y se encontraba en un periodo de acercamiento a la Unión Soviética, lo que le llevó a formar parte del bloque comunista en medio de la Guerra Fría. Este alineamiento político tuvo implicaciones significativas tanto a nivel nacional como internacional, y moldeó las políticas internas para la sociedad cubana. En el ámbito social se enfrentaban desafíos importantes. A pesar de los esfuerzos por construir una sociedad más igualitaria y justa, existían tensiones y conflictos relacionados con la discriminación, la sexualidad y la libertad de expresión. 

Según Gonzalo Aguilar en su texto “El pueblo como lo real” desde los inicios de su historia, el cine ha estado intrínsecamente ligado a la relación con las masas y el pueblo. Sin embargo en el cine latinoamericano hubo un auge que fue radicalmente diferente a todo lo que se había visto anteriormente. Más que dirigirse al corazón o la inteligencia del espectador, apuntaba a mover su voluntad, especialmente su voluntad política para transformar la realidad. Este tipo de cine no se conformaba con la mera representación; en lugar de ello, buscaba activamente involucrar al pueblo como un agente de cambio. El pueblo no era sólo el destinatario del filme, sino un actor activo que intervenía en todos sus aspectos. En este filme podemos ver cómo la obra desafía las convenciones tradicionales del cine y aborda de manera directa temas políticos y sociales. A través de la relación entre Diego, el artista homosexual, y David, el militante comunista, la película no solo retrata la realidad cubana de la época, sino que también invita al espectador a reflexionar y actuar frente a la discriminación y la opresión. En lugar de limitarse a representar la realidad, “Fresa y Chocolate” busca activamente lograr la involucración del que la ve en un diálogo sobre la identidad, la amistad y la lucha por la libertad en un contexto político y social complejo. De esta manera, la película se alinea con la idea del cine como una herramienta para la acción y la transformación, más que simplemente como un medio de representación pasivo. 

Ambientada durante el “quinquenio gris”, un periodo de rigidez en las expresiones culturales en Cuba, se enfrentan las persecuciones y purgas que marcaban a la minoría homosexual. A través del personaje de Diego se critica el trato injusto a las personas pensantes y con ideas propias, sugiriendo paralelismos con la situación de Cuba en el mundo. Diego, como símbolo de la situación injusta de Cuba, representa la patria con su valor patriótico y su extensa cultura. A través del personaje de David se representa un por ciento de la sociedad adoctrinada a las ideas del gobierno revolucionario, representando la falta de conocimiento cultural, la inocencia, la poca información sobre el contexto internacional, la conformidad con los valores rígidos de la revolución y el silencio de gran parte del pueblo cubano de la época. 

La película rinde homenaje a la cubanía, rescatando nombres olvidados de la literatura cubana como José Lezama Lima y valorando la música y la belleza de la ciudad de La Habana. El filme de Gutiérrez Alea y Tabío busca integrar la identidad nacional cubana, trasladando los monólogos y el discurso textual del cuento en el cual está inspirado, “El lobo, el hombre y el bosque”, escrito por Senel Paz, a diálogos y a una puesta en escena intimista. Se destacan aspectos culturales que reflejan el nacionalismo cubano, la expresión musical adquiere un valor exclusivo que emociona al espectador, mientras que La Habana se convierte en un escenario central que resalta la dimensión emotiva de la historia Durante todo el filme se van planteando preguntas sobre la vida bajo un régimen opresor, invitando al espectador a reflexionar sobre cánones establecidos en la época. Se discuten temas tabúes como la religión, la prostitución, las relaciones con el exterior específicamente con Estados Unidos. Inclusive podemos decir que el filme en su conjunto surge como una adaptación híbrida y periférica que trasciende las fronteras nacionales y se convierte en un espejo de la situación de muchas dictaduras latinoamericanas. 

Podemos concluir que “Fresa y Chocolate” no solo presenta una historia de amistad entre dos personajes aparentemente opuestos, sino que también sirve como un relato de aprendizaje y transformación. El proceso de evolución del protagonista David, desde un pensamiento dogmático hacia una visión más matizada y tolerante, refleja un viaje iniciático que lo lleva a cuestionar sus creencias y a abrirse a nuevas perspectivas. La película, en su estructura demostrativa y didáctica, muestra cómo cada encuentro y experiencia de David con Diego contribuye a su crecimiento personal y a su comprensión de la realidad cubana. A medida que se desarrolla la trama, David descubre la marginalidad de Diego, quien se convierte en un símbolo del exilio interior, tanto por su homosexualidad como por su crítica a la Revolución. La relación entre ambos personajes se transforma en un proceso de iniciación, donde Diego actúa como guía que abre los ojos de David a una nueva forma de entender el mundo. 

En última instancia, “Fresa y Chocolate” actualiza el modelo estructural de los cuentos de hadas, donde el viaje del héroe implica no solo enfrentarse a desafíos externos, sino también a conflictos internos y a la búsqueda de la verdad. La película ofrece una mirada íntima y conmovedora a la complejidad de la identidad cubana y al proceso de crecimiento individual en un contexto político y social tumultuoso. “Fresa y Chocolate” es mucho más que una simple alegoría nacional; es una reflexión profunda sobre la identidad, la amistad y la libertad en un contexto político y social complejo. Su capacidad para emocionar y provocar la reflexión del espectador lo convierte en un clásico del cine latinoamericano que sigue resonando en la actualidad. 

REFERÊNCIAS 

AGUILAR GONZALO. Más allá del pueblo: imágenes, indicios y políticas del cine. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2015. 358 p. 

THIBAUDEAU, Pascale. Del chocolate a la fresa, del exilio interior a la expatriación: las etapas de un doble recorrido iniciático en Fresa y chocolate de Tomas Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío. Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM, [S. l.], n. 23, p. 10, 06 sep. 2012. 

RESTOM, M. Los intertextos narrativos de "El lobo, el bosque y el hombre nuevo" y Fresa y chocolate. Folios, [S. l.], n. 23, p. 61–69, 2006

Modernismo e Vanguardas no México

Como foi desenvolvido o Modernismo e as vanguardas no caso mexicano?

É importante saber quando pensamos no modernismo na América latina, pois é necessário dimensionar o significado e a importância dos diversos fenômenos artísticos e culturais que ocorreram no continente, naqueles períodos. O modernismo mexicano foi um movimento artístico que floresceu no México no início da década de 1920, após a Revolução Mexicana (1910-1920). O movimento moderno esteve centrado na reforma agrária e na garantia de direitos humanos fundamentais de todos os mexicanos. Essa nova tendência artística atende ao desejo de refletir genuinamente a cultura e o patrimônio mexicano. O grande movimento do modernismo mexicano é o muralismo (Pinturas murais), que retrataram as tradições do povo mexicano, eles eram de grande escala e altamente figurativos. O muralismo se tornou a base para muitas outras tendências artísticas que definiram a arte moderna no México.

O modernismo mexicano afetou o campo da pintura, da literatura, da arquitetura, da música. Os três artistas mais influentes do muralismo na pintura são: Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Álvaro Siqueiros. Na literatura temos, Manuel Gutierrez Najera, poeta, escritor e cirurgião, Salvador Diaz Miron, Amado Nervo. Em outros países o modernismo arquitetônico tinha outros nomes como: art nouveau, estilo moderno, mas, no México havia duas vertentes diferentes: o organicista e o geométrico. Na música começaram a introduzir os seus próprios estilos nacionalistas, misturando-os com a herança cultural do país, por exemplo, combinações politonais e neo-modais com instrumentos tradicionais. Julían Carillo Trujillo, a figura de proa dessa tendência foi o maestro e compositor, pioneiro do microtonalismo.

Vanguardas mexicanas

O Estridentismo é um movimento artístico mexicano de vanguarda interdisciplinar formado por poetas, escritores, músicos e pintores, fundado na Cidade do México pelo poeta Manuel Maples Arce em 31 de dezembro de 1921 em Xalapa, com o lançamento do manifesto Atual nº1 do poeta Manuel Arco Maples. O estridentismo sacudiu a literatura, pintura, fotografia e a arquitetura na época.

 

A grande Frida KHALO

Madalena Carmen Frida Kahlo Calderón mais conhecida como Frida Kahlo, nasceu no dia 06 de Julho 1907, em Coyoacán, cidade de México.  Foi uma pintora conhecida pelos seus retratos, autorretratos. Filha de Guillermo Kahlo fotógrafo alemão e da Matilde Calderón, originária d’Oaxaca. Exposta a duas técnicas singulares durante sua infância, ela simboliza a união das culturas tradicionais de seus pais. Ela teve poliomielite quando criança, sofreu um acidente de ônibus aos 18 anos. Mais tarde, ela conheceu o muralista Diego Rivera, o casal se casou em 1929, foi um casamento tumultuado, ela engravidou e teve 3 abortos, pois o acidente que sofreu comprometeu seu útero, deixando graves seqüelas, que a impossibilitaram de levar uma gestação até o final. Frida tentou o suicídio diversas vezes com facas e martelos, no dia 13 de Julho 1954, em Coyoacán, Frida foi encontrada morta de embolia pulmonar.

 

Obras de Frida Kahlo

Mesmo com uma vida marcada pela dor, sofrimento e depressão, Frida é considerada como um ícone, um símbolo do feminismo e uma representante do surrealismo, como o André Breton qualificou a obra dela. O museu Frida Kahlo ou Casa Azul foi onde ela nasceu, viveu e morreu, em 1958 sua casa foi transformada em um museu, um dos mais populares da capital mexicana. Suas obras principais foram:

1- O ônibus (1926)

2- Frida e a cesárea (1931)

3- As duas Fridas (1939)

4- Diego em meu pensamento (1943)

5- Coluna partida (1944)

6- Viva La vida(1954)

O modernismo e as vanguardas no México foram movimentos fundamentais para valorizar a cultura e o povo mexicano, surgindo com força após a Revolução Mexicana. O muralismo se destacou como principal forma de expressão artística, trazendo para os muros as tradições, lutas e identidade do país, com artistas como Diego Rivera, Orozco e Siqueiros. Ao mesmo tempo, o Estridentismo inovou ao misturar diversas linguagens artísticas. Frida Kahlo, com sua arte marcada pela dor e pela força feminina, se tornou um ícone do surrealismo e da resistência cultural. Dessa forma, o modernismo mexicano uniu arte e história, mostrando ao mundo a riqueza e a originalidade do México.

"Memorias del Saqueo": el costo oculto del alineamiento internacional.

Laura Luján Ramírez Cabral

Memorias del Saqueo (2004), el documental dirigido por Fernando “Pino” Solanas, constituye una poderosa denuncia audiovisual sobre las consecuencias del modelo neoliberal adoptado en Argentina durante la década de 1990. Pero su relevancia va más allá del testimonio inmediato: invita a reflexionar sobre cómo las estrategias de inserción internacional, justificadas en términos de pragmatismo geopolítico, pueden generar profundas fracturas sociales internas. 

A través de imágenes impactantes de pobreza extrema, corrupción estructural y desesperanza colectiva, Solanas nos enfrenta a las heridas abiertas de un país que apostó por el realineamiento global, bajo el marco conceptual del Realismo Periférico formulado por Carlos Escudé. Realismo Periférico: entre la necesidad y el costo El Realismo Periférico plantea que los Estados “débiles”, conscientes de sus limitaciones estructurales, deben asumir su lugar subordinado en el sistema internacional. Frente a un escenario global dominado por grandes potencias, confrontar puede resultar suicida; en cambio, la alineación estratégica permite maximizar beneficios y minimizar daños. Desde esta perspectiva, la política exterior de Argentina durante el gobierno de Carlos Menem (1989–1999) se reconfiguró radicalmente: 

● Adhesión al Consenso de Washington, impulsando privatizaciones masivas, apertura comercial y desregulación económica. 

● Renuncia a proyectos estratégicos como el Cóndor II y limitación del programa nuclear nacional, abandonando aspiraciones de autonomía tecnológica. 

● Participación militar en operaciones lideradas por Estados Unidos, como la Guerra del Golfo, consolidando una inédita alianza con Washington. 

Estas decisiones respondieron a un cálculo realista: estabilizar la economía nacional, acceder a financiamiento internacional, y reposicionar a Argentina como un actor confiable en el nuevo orden global posterior a la Guerra Fría. La frase de Tucídides, rescatada por Escudé, resume esta lógica brutal: “Los fuertes hacen lo que pueden; los débiles sufren lo que deben.” El lado invisible: las heridas sociales Sin embargo, como expone magistralmente Memorias del Saqueo, este alineamiento estratégico tuvo consecuencias devastadoras en el tejido social argentino. 

Las privatizaciones, justificadas como herramientas de eficiencia económica, despojaron al Estado de su capacidad de garantizar servicios públicos esenciales. El agua potable, la electricidad y el transporte se transformaron en bienes inaccesibles para sectores cada vez más amplios de la población. La apertura irrestricta de mercados condujo a una rápida desindustrialización, dejando a miles de trabajadores en el desempleo. El Estado, lejos de actuar como regulador, se convirtió en facilitador de negocios que favorecieron a grandes empresas extranjeras y a redes de corrupción locales. Solanas registra en su documental escenas que muestran no solo la miseria material, sino también la pérdida de dignidad, la fragmentación comunitaria y el crecimiento de la desesperanza. 

La “modernización” prometida terminó percibiéndose como una traición histórica hacia las clases populares. Entre la geopolítica y la justicia social El contraste entre la teoría del Realismo Periférico y el relato visual de Solanas revela una tensión de fondo: ¿es posible construir un proyecto de inserción internacional sin abandonar la justicia social interna? La experiencia argentina de los años noventa parece sugerir que, aunque el pragmatismo geopolítico puede ofrecer ventajas momentáneas, si no se acompaña de políticas de contención social y fortalecimiento institucional, el precio puede ser demasiado alto. 

El éxito diplomático y financiero fue, en muchos casos, inversamente proporcional a la estabilidad y al bienestar de la sociedad. Memorias del Saqueo no niega la necesidad de considerar el contexto internacional, pero interpela sobre el modelo de desarrollo elegido y sobre quiénes son finalmente sus beneficiarios. En este sentido, la obra de Solanas se transforma en un llamado urgente a repensar la relación entre inserción externa y cohesión interna. Reflexiones finales: aprender de las heridas La historia reciente de Argentina, narrada con crudeza en Memorias del Saqueo, invita a una reflexión que sigue siendo vigente: ¿cómo equilibrar el realismo estratégico con el respeto a los derechos sociales básicos?  El alineamiento puede ser una necesidad en un mundo de asimetrías, pero sin un proyecto interno inclusivo, las promesas de integración global se convierten en espejismos que solo benefician a unos pocos. La memoria de las heridas del saqueo social sigue siendo, hoy más que nunca, una advertencia. 

En definitiva, la política exterior de Menem constituyó una apuesta por la integración global bajo una lógica de adaptación y alineamiento, que si bien permitió la reinserción del país en la comunidad internacional tras años de aislamiento, también expuso sus limitaciones estructurales, la experiencia menemista evidencia los desafíos que enfrentan los países de la periferia en la construcción de una estrategia diplomática que equilibre pragmatismo y autonomía, cooperación e intereses nacionales, inserción global y desarrollo sustentable. 

        Sintesis ISSO MUDA TODO

Maricielo Esther saloma jano ,Walther Steeven Colque Ale, Ernesto Avellaneda,Diego

Ávalos,Lizandro Ávila,y Rode Sadrac

       La película "Eso lo cambia todo", basada en el libro de Naomi Klein, ofrece una reflexión profunda sobre las crisis climáticas y ambientales, destacando la necesidad de soluciones éticas que trasciendan las prácticas económicas. y problemas sociales actuales. La obra propone un cambio radical en los paradigmas que rigen la economía global, señalando que la raíz del problema climático está estrechamente ligada al modelo capitalista de explotación desenfrenada de los recursos naturales y la búsqueda incesante de ganancias a cualquier costo.

        Las soluciones éticas más destacadas son la transición urgente a las energías renovables. Klein sostiene que la dependencia global de los combustibles fósiles es insostenible y que cambiar a fuentes de energía limpias como la solar y la eólica no es sólo una opción tecnológica sino una responsabilidad moral para con el planeta y las generaciones futuras.

         Esta transición se considera un paso esencial para reducir las emisiones de gases de efecto invernadero y mitigar el calentamiento global. Otro punto crucial es la justicia climática, que propone una redistribución equitativa de los recursos y el apoyo a las comunidades más vulnerables al impacto del cambio climático.Este enfoque destaca la necesidad de que los países y grupos más afectados, a menudo los menos responsables de la contaminación global, reciban el apoyo que necesitan para adaptarse y resistir el cambio. La justicia climática también pasa por garantizar que estas comunidades tengan una voz activa en las decisiones que afectan a sus territorios y formas de vida.

            La película también sugiere reestructurar el modelo económico actual, promoviendo una economía local y sostenible que priorice el bienestar social y ambiental. Klein critica la lógica del crecimiento económico a cualquier precio y sostiene que la verdadera prosperidad debe medirse por la salud de los ecosistemas y la equidad social, y no sólo por el aumento del PIB. Además, el empoderamiento de las comunidades indígenas y locales se presenta como una solución ética fundamental.

            La película reconoce que estos grupos han sido los verdaderos guardianes de los recursosm naturales y que sus prácticas y conocimientos tradicionales son esenciales para conservar la biodiversidad y mitigar los efectos climáticos. Proteger sus derechos y territorios no es sólo una cuestión de justicia social, sino una estrategia necesaria para la sostenibilidad global. La movilización y la acción colectiva es otro aspecto vital de las soluciones éticas propuestas.

                 La película destaca el papel del activismo social en la creación de un cambio real, alentando a la sociedad civil a presionar a los gobiernos y las corporaciones para que adopten políticas más responsables y transparentes. Esta presión social se considera un medio indispensable para desafiar el status quo y promover un futuro más justo y sostenible. Finalmente, la transparencia y la responsabilidad corporativa se destacan como esenciales para enfrentar las crisis ambientales. Klein denuncia el "greenwashing" (prácticas engañosas de marketing verde) y defiende la necesidad de regulaciones más estrictas que responsabilicen a las empresas de sus impactos ambientales.

                 La exigencia de transparencia en las prácticas empresariales se presenta como una forma de garantizar que las acciones sean coherentes con los discursos de sostenibilidad, eliminando la hipocresía y fomentando prácticas verdaderamente ecológicas. En definitiva, la película "Eso lo cambia todo" sostiene que afrontar la crisis climática requiere soluciones éticas. que desafían las estructuras económicas y sociales actuales, proponiendo una reevaluación profunda de cómo la humanidad interactúa con el planeta. Estas soluciones incluyen la transición energética, la justicia social, el empoderamiento comunitario, la movilización social y la responsabilidad corporativa, todas ellas encaminadas a construir un futuro sostenible y equitativo. 

Analise sobre o filme  Hotel  Ruanda

       

     Lisandro A.A Maldonado

1. Porque segundo o documentário, a tese de conflito "étnico" não se sustenta?

De acordo com o retratado no filme Hotel Ruanda, a divisão entre hutus e tutsis não era uma rivalidade étnica ancestral, mas uma construção colonialista, durante a colonização belga, os tutsis foram favorecidos por serem considerados mais "europeizados" devido a características físicas, como altura e tom de pele. Essa classificação era baseada em critérios racistas e não em diferenças culturais ou étnicas substanciais. Após a independência de Ruanda, a classe política manipula essas divisões artificiais para ganhar poder, intensificando tensões e fomentando o ódio, mas essas identidades foram, em grande parte, fabricadas por influências externas, o que desafia a ideia de um conflito meramente "étnico".

2. Qual foi o papel das Organizações Internacionais (ONU, França etc.) na tragédia?

A atuação da ONU, durante o genocídio de Ruanda, foi amplamente criticada, a ONU tinha tropas de paz no país (UNAMIR), mas sua presença era limitada e suas ordens extremamente restritas, impedindo uma ação efetiva para evitar o genocídio. O comandante da missão, o Coronel Oliver, chegou a solicitar mais tropas e a permissão para intervir, mas suas demandas foram ignoradas, resultando na inação, a partir do análise geral, as potências mundiais e a ONU falharam em proteger os civis, optando por retirar seus cidadãos estrangeiros em vez de intervir para deter a violência.

3. Qual foi o papel (ou o uso) dos meios de comunicação (Rádio, imprensa escrita) no conflito?

Os meios de comunicação, especialmente o Rádio Télévision Libre des Mille Collines (RTLM), tiveram um papel devastador no genocídio. O RTLM foi amplamente utilizado para espalhar propaganda de ódio contra os tutsis, referindo-se a eles como "baratas" em convocando a população a exterminá-los, as mensagens incitavam a violência de forma direta, orientando as milícias hutus sobre onde os tutsis estavam escondidos e dando ordens claras para os ataques. A mídia impressa, por sua vez, também disseminou discursos de ódio e desinformação, contribuindo para a radicalização da população, assim, os meios de comunicação não foram apenas espectadores, mas atores ativos no genocídio, amplificando as tensões e mobilizando as massas para o massacre.

4. Qual a principal lição que você tira ao assistir o documentário (três linhas no máximo)

Considero que o gerente do Hotel confiou muito nas garantias dos representantes das potências ocidentais, pelo qual enfraqueceu sua própria segurança e do seu povo.

El cine en la frontera arde.

       No cabe duda que la triple frontera es un territorio abundante en recursos, en propuestas turísticas, en paisajes naturales, en sonidos y en idiomas diferentes, un territorio multicultural rodeado de ríos y atardeceres increíble que cautivan no solo a los turistas sino también a sus habitantes cuando el cielo arde cada día mientras se esconde. La triple frontera es una postal de diversidad y posibilidades. y el cine fronterizo también es una oferta más en el territorio.

       En el territorio existen diversas ofertas y espacios de exhibición que van desde sala de cine comercial en shoppings, como cineclubes en bares, aulas de universidad y livings de casa porque lo que importa es mirar cine, ir al encuentro con otros para hablar de cine. Las disidencia, mujeres y cinéfilos también encontraron un espacio que actualmente está caminando a su tercera edición y se llama Arder en la frontera.

Imagen 1: Identidad visual de la primera edición de Arder.

“Arder en la frontera” es una muestra de cine cuir latinoamercano, no competitivo, producido, programado y dirigido artísticamente por estudiantes de la carrera de cine y audiovisual de la Universidad Federal de la integración latinoamericana (UNILA) y hace parte del PET, conexiones de saberes y que entre 2022 y 2023 que se encuentra anclada en el territorio trinacional entre Argentina, Brasil y Paraguay. Es una muestra que nace en la universidad pero el foco y el interes está en las disidencias sexuales de la triple frontera como respuesta no solo a la falta de espacios de exhibición de obras cinematográficas de temática LGBTIQ+ sino también a la urgencia del encuentro, del diálogo y espacios de socialización para la producción de discursos de la disidencia sexo-generica del territorio transfronterizo.

La muestra entiende al cine como un dispositivo que tiene la potencia de la invención de la realidad y es por eso que está comprometida con películas que contribuyen a pensar el cuerpo, la memoria, la sexualidad y la identidad de cuerpos históricamente silenciado y/o reprimidos, intentando proponer fugas de las narrativas hegemónicas entorno no solo al relato sino también las formas estilísticas.

La primera edición de “Arder” fue entre noviembre y diciembre de 2022 y se realizó entre la ciudad de Puerto Iguazú (Argentina) con sede en la municipalidad de la localidad Argentina y Foz do Iguaçu (Brasil) teniendo como sede la Universidad de la Integración Latinoamericana. La programación comprendió 18 películas que incluyen largometrajes y cortometrajes. La programación fue organizada de manera artesanal y en donde cada día las obras dialogan entre sí entorno a una temática como trabajo sexual masculino, utopias trans travestis, pornografia lesbica, afectos entre otros topicos donde el debate se hacia presente despues de cada funcióncerrando la primera edición con el paso de 270 espectadores.

Imagen 2: logo de la segunda edición de Arder.

La segunda edición de Arder en la frontera no solo tuvo una ampliación en la programación con 36 películas que incluyen largometrajes y cortometrajes sino que fueron sumándose organismos públicos como el INCAA (Argentina) IaAvim (Argentina) la carrera de cine y audiovisual (UNILA) y el posgrado en estudios latinoamericano (UNILA) que contribuyeron económicamente para que la muestra pudiera expandirse de manera que se tradujo en nuevas actividades y propuestas como el diseño de un catálogo con relatos, reseñas, eventos,etc también la incorporación de una tercera sede que terminó en 14 funciones en total entre las ciudades de Puerto Iguazú y Foz do Iguacu, la presentación de la retrospectiva de la obra de Gustavo Vinagre, Una mesa de memoria entre la Casa Malhu, organización trans travesti de Foz do iguacu y Magalí Muñiz miembro del Archivo de la memoria trans (Argentina), espacios de formación y diálogos como Escritura cuir dictado por la artista travesti Lea Pompom y un taller de programación a cargo del colectivo RABIA. Arder en la frontera se constituyó como un espacio de fuga, de intercambio, formación constante y que en su programación haya posibilidad para la investigación y creación invitando a sus espectadores a crear, a narrarse y proyectarse. La muestra se concibe como promotora de debates y encuentros con las imágenes pero también con los otros que a través de más de 10 proyecciones itinerantes durante 2023 y 2024 buscaron continuar fortaleciendo el encuentro en territorio con otras experiencias y colectivos como por ejemplo, colectivo Jarara, Cineclub Cinelatino, Nuestra sala, Frente Trans Unilero, espacio INCAA Puerto Iguazú, Secretaria de Cultura de Ciudad del Este, Centro juvenil de Foz, entre otras propuestas . Esa inquietud de base hace a la muestra Arder romper con las lógicas relacional de un espectador pasivo, invisible e ir justamente por ese punto de fuga para “germinar dudas” y si son existenciales mejor, hacer de ese encuentro cinematográfico un acto político. La muestra es un archivo vivo que busca guardar las palabras, y susurros de aquellos que aman el cine y que tal vez en no existan tantos espacios para hablarlo.

Lorena Cabnal e Julieta Paredes: diálogos para um feminismo comunitário

Maria Eugênia Ramos Ferreira

O presente trabalho objetiva apresentar os textos “Acercamiento a la construcción de la propuesta de pensamiento epistémico de las mujeres indígenas feministas comunitarias de Abya Yala” de Lorena Cabnal e “Hilando Fino” de Julieta Paredes. Ambas escritoras indígenas da latinoamérica e precursoras do feminismo comunitário. A autora Lorena Cabnal escreve a partir de sua experiência enquanto mulher, nascida na Guatemala, ativista, pertencente ao povo indígena maya-xinca; e a escritora Julieta Paredes parte, em seus escritos, de seu lugar enquanto mulher, também indígena, mas do povo aimará, nascida na Bolívia e militante. 

É por intermédio desse lugar de fala que as autoras propõem repensar a sociedade patriarcal e opressora que vivemos. Cabnal (2010), nesse sentido, introduz sua reflexão relatando que as opressões históricas e estruturais a fizeram reconsiderar a história e a cotidianidade em que vive, aderindo, deste modo, a um feminismo comunitário. Para ela, “el feminismo comunitario es una recreación y creación de pensamiento político ideológico feminista y cosmogónico, que ha surgido para reinterpretar las realidades de la vida histórica y cotidiana de las mujeres indígenas, dentro del mundo indígena” (CABNAL, 2010, p. 11-12). Essa definição parte da proposta elaborada pelas feministas comunitárias do coletivo Mujeres Creando Comunidad, impulsionado por Julieta Paredes.

Paredes (2010) entende que as mulheres enquanto a metade de cada povo são tratadas como mais um problema dentre tantos outros problemas, assim os problemas que transpassam as mulheres são colocados como menos importantes, sempre há algo mais urgente a ser solucionado. A autora percebe o feminismo, dessa maneira, como “[...] la lucha y la propuesta política de vida de cualquier mujer en cualquier lugar del mundo, en cualquier etapa de la historia que se haya rebelado ante el patriarcado que la oprime” (2010, p. 76).

Desenvolvimento:

Com essas perspectivas em mente, as autoras desenham os caminhos para um feminismo comunitário. Julieta Paredes (2010) concebe a revolução a partir da Bolívia pelas mãos dos povos indígenas e, principalmente, das mulheres feministas comunitárias. Escrevendo desde a Bolívia, a escritora aponta que o feminismo ocidental responde às necessidades das mulheres da sociedade ocidental, “ellas desarrollaron luchas y construcciones teóricas que pretenden explicar su situación de subordinación” (2010, p. 75). 

Quando essas lutas e construções teóricas instauram-se no mundo de relações coloniais, imperialistas e transnacionais, essas teorias convertem-se em hegemônicas no âmbito internacional e invisibilizam, deste modo, as demais realidades e aportes. Paredes (2010) afirma que não pretende desmerecer a luta dessas feministas ocidentais em suas sociedades, mas posicionar o processo feminista e as mudanças por meio da Bolívia. 

O feminismo ocidental nasce na revolução francesa com a fundação da república, da democracia e do Estado moderno. Surge para contrariar essa sociedade liberal e burguesa que defende os direitos individuais dos homens burgueses, mas não das mulheres burguesas. Já que, quando as mulheres passaram a buscar os direitos instituídos pela revolução francesa (fraternidade, igualdade e liberdade; direito à propriedade privada e ao voto), foram guilhotinadas (2010, p. 77). 

Deste modo, a autora indica:

El feminismo occidental afirma a la individua mujer frente al individuo hombre. La revolución francesa afirma los derechos de los individuos hombres, la propriedad privada, la libertad, derecho al voto, la igualdad entre hombres, etc. Las mujeres no tenían estos derechos, por eso hay dos formas de afirmarse de las mujeres como individuas frente a los hombres (2010, p. 77-78). 

Compreende que, desde a luta de mulheres feministas comunitárias, não há revolução: 

[...] cuando nuestros cuerpos de mujeres sigan siendo colonia de los hombres, los gobiernos y los Estados. No hay revolución, cuando las decisiones sobre nuestros cuerpos, sean tomadas por los hombres, curas, jueces, maridos y padres. Las mujeres somos la mitad de cada pueblo, una mitad que cuida cría, protege y va a parir a la otra mitad que son los hombres (2010, p. 39). 

Na mesma linha, Cabnal (2010) concebe a pluralidade dos feminismos construídos no mundo inteiro visando dar continuidade a resistência, transgressão e epistemologia das mulheres nos espaços e temporalidades para a abolição do patriarcado originário ancestral e ocidental. O feminismo comunitário, na concepção da autora, fez com que passassem a olhar para dentro de si e das comunidades tradicionais de forma crítica, radical, rebelde e transgressora. Esse olhar é, portanto, fundamental para dar vida ao feminismo comunitário. 

Acerca disto, Paredes (2010) parte da compreensão de que a comunidade é o princípio inclusivo que cuida da vida. Para construí-lo é necessário desmistificar a noção chacha-warmi (homem-mulher) que nos impede de analisar a realidade de vida das mulheres no nosso país. No feminismo ocidental, essa luta significou que as mulheres posicionaram-se como indivíduos perante os homens. 

Nessas duas vertentes do feminismo, a mulher é igual ao homem ou a mulher é diferente do homem, ou seja, trabalha-se o conceito de igualdade ou de diferença. Essas concepções, no entanto, não funcionam dentro da percepção boliviana, uma vez que, “[...] nuestras formas de vida aquí en Bolivia con fuertes concepciones comunitarias” (2010, p. 79). Assim, para pensar dentro da realidade em que vive, a autora afirma: “No queremos pensarmos frente a los hombres, sino pensarnos mujeres y hombres en relación a la comunidad.” (2010, p. 79).

Como mulher indígena, Cabnal (2010) afirma que os pensamentos das mulheres indígenas foram alienados pelo pensamento do feminismo ocidental e, deste modo, as mulheres indígenas constituem-se como “mujeres con reflexiones y acciones aculturales.” (2010, p. 14). Usa a categoria “patriarcado” pelo seguinte entendimento:

[...] la categoría ‘patriarcado’ ha sido tomada como una categoría que permite analizar a lo interno de las relaciones intercomunitarias entre mujeres y hombres, no solo la situación actual basada en relaciones desiguales de poder, sino cómo todas las opresiones están interconectadas con la raíz del sistema de todas las opresiones: el patriarcado (2010, p. 14).

É por essa perspectiva que se constrói a epistemologia do feminismo comunitário, pois afirma-se que existe o patriarcado originário ancestral e este é um sistema milenar e estrutural de opressão contra as mulheres indígenas ou originárias (2010, p. 14). A base de opressão desse sistema é estabelecida desde uma filosofia que toma a hetero-realidade cosmogônica como uma norma para  vida das mulheres e dos homens e deles para sua relação com os cosmos. 

Sob essa concepção, Paredes (2010) introduz a noção dos indigenistas de que o feminismo é ocidental e que não há necessidade de introduzir esses pensamentos dentro da sociedade. Para eles, a prática da complementaridade chacha-warmi (homem-mulher) é suficiente e que só é necessário praticá-la, já que o machismo chegou com a colonização. 

O que ambas as autoras argumentam é a existência do patriarcado e do machismo dentro das comunidades indígenas. Paredes (2010) defende que o chacha-warmi não reconhece a real situação das mulheres indígenas, não incorpora a denúncia de gênero na comunidade e naturaliza a discriminação. Denomina como “machismo indigenista”, este defende: 

que es natural que las mujeres tengan esos roles en las comunidades, no quieren analizar y reconocer que esos roles y actividades de las mujeres, son consideradas menos, de menor valor, de menor importancia, lo cual significa mayor explotación de la fuerza de trabajo de las mujeres (2010, p. 80). 

Naturaliza-se, portanto, a discriminação, as desigualdades, a exploração e a opressão das mulheres: “es considerar natural que las mujeres cumplan esos roles y por consecuencia natural que estén subordinadas y los hombres privilegiados por ejempo con tener más tiempo, escula, mayor salario, mayor respeto a su palabra” (2010, p. 80). 

A autora revela que, o chacha-warmi possui essa ideia de complementaridade, porém é uma complementaridade hierárquica e vertical, deste modo, homens acima e privilegiados e mulheres abaixo e subordinadas. Deseja, portanto, uma complementaridade horizontal, sem hierarquias. 

A comunidade, na Bolívia, significa: “los hombres de la comunidad y no las mujeres.” (2010, p. 91). Deste modo, as decisões, as falas, as representações veem dos homens e as mulheres permanecem atrás dos homens ou abaixo deles ou subordinadas, como brindes dos homens. 

Na prática sociopolítica das comunidades, nacionalidades, povos, organizações e movimentos sociais, a representação e o poder continua vindo dos homens. É a expressão da patriarcalização e da colonização das comunidades que consideram alguns inferiores ou sem direitos e oportunidades de outros.

Cabnal (2010) emprega o termo patriarcado originário para abordar a configuração de papéis, usos e costumes, princípios e valores dentro das comunidades originárias. Para a autora, é uma questão que se fortaleceu com o tempo. As guerras entre os povos originários é um exemplo de como funciona o patriarcado originário, na disputa por diferentes territórios, os vencedores exerciam supremacia contra os vencidos. 

Essas guerras eram históricas e são narradas em livros antigos, glifos (signos entalhados ou pintados, como hieróglifos egípcios ou os glifos da escrita maia) e inscrições em pedra. As histórias escritas e/ou passadas pela oralidade sobre essas guerras abordaram os feitos de grandes senhores, governantes e guerreiros, dessa forma, a autora questiona:

si los hombres eran guerreros e iban y hacían la guerra contra sus vecinos territoriales, ¿dónde quedaban las mujeres, cuál era su rol?, esta división sexual de la guerra, también me lleva a pensar en cómo se configuraba la estratificación de castas de guerreros, de gobernantes, reinados, guías espirituales, sabios y pueblo. (2010, p. 15).

O patriarcado originário ancestral se reconstrói com a penetração do patriarcado ocidental. Nessa conjuntura, a autora aponta que se cria espaços próprios para o nascimento da perversidade, do racismo, do capitalismo, neoliberalismo, globalização e outros. Para Cabnal (2010), existiam condições prévias nas culturas originárias para o fortalecimento do patriarcado ocidental. 

Essa hetero-realidade cosmogônica originária é a norma que estabelece desde o essencialismo étnico que todas as relações da humanidade e desta com os cosmos está baseada em princípios e valores como a complementariedade e a dualidade heterossexual para a harmonização da vida. De acordo com a autora, isso constitui a mais sublime imposição ancestral da norma heterossexual obrigatória, na vida de mulheres e homens indígenas, e é legitimada por práticas espirituais que a chamam de sagrado (2010, p. 16). 

A autora aponta que nas cosmovisões originárias, os elementos cósmicos feminino e masculino organizam-se em que um depende, se relaciona e se complementa com o outro. Na base filosófica dessas cosmovisões, fortaleceu-se práticas de espiritualidade hegemônica com a qual se perpetua a opressão das mulheres na sua relação heterossexual com a natureza. Nesse sentido:

el patriarcado es el sistema de todas las opresiones, todas las explotaciones, todas las violencias, y discriminaciones que vive toda la humanidad (mujeres hombres y personas intersexuales) y la naturaleza, como un sistema históricamente construido sobre el cuerpo sexuado de las mujeres (2010, p. 16). 

Perante isto, Paredes (2010) compreende que a comunidade, composta de mulheres e homens, invisibiliza mulheres devido a hegemonia masculina. Como solução, Paredes (2010) reconhece a alteridade, ou seja, a existência real do Outro, para a redistribuição dos benefícios de trabalho e a produção em partes iguais, isto é, redistribuir os frutos do trabalho e das lutas. Devolver, deste modo, o que o patriarcado roubou. Conclui afirmando “[...] que las mujeres somos la mitad de cada comunidad, de cada pueblo, de cada nación, de cada país, de cada sociedad”  (2010, p. 94).

Para Cabnal (2010) esses acontecimentos levaram-a a perceber a importância de incentivar os pensamentos das mulheres indígenas de diversos povos originários. É preciso criar espaços e encontros de reflexão para construir coletividades transgressoras e propostas para uma nova vida, contra o patriarcado e as hegemonias que circundam as comunidades e o mundo. Essas ações, de acordo com a autora, competem não só as mulheres, mas a homens visando “[...] refuncionalizan, transforman o apuestan a las aboliciones.” (2010, p. 25). 

Referências bibliográficas

CABNAL, Lorena. Acercamiento a la construcción de la propuesta de pensamiento epistémico de las mujeres indígenas feministas comunitarias de Abya Yala. IN: ACSUR. Feminismos diversos: el feminismo comunitario. 2010, p. 7-33.

PAREDES, Julieta. Hilando Fino. Desde el feminismo comunitario. La Paz: Enero, 2010.